“Works are made with the intentions of the moment, of the time, of the state in which the world and I find ourselves […] they are memoirs that we write to ourselves, notebooks…”

Pablo Picasso, interview with Adam Saulnier for ORTF, INA archives, 1966

Moving to Paris in 1904, Picasso abandoned the reality of the arena as a metaphorical medium for intimate projections. This radical change of representation dates back to the summer of 1917, when he stayed with Olga Kokhlova in Barcelona and attended bullfights. In the imaginary space of a bullring deserted by men, the artist isolated the couple formed by the bull, a virile entity, and the horse, a feminine entity, which henceforth symbolized his relationships – fusional or conflictual – with the women in his life. The lithographs in the Suite Vollard bear witness to his passion for the central figure, Marie-Thérèse, whom he met in 1927. His partner sometimes appears as a bearded man, sometimes as a hybrid creature, half-man, half-bull, abusively named “Minotaur”.

Yet there’s nothing in Picasso’s work to equate this anthropo-taurine figure with the cruel monster of Greek legend, his ardent or tender double in love, other than a similar morphology. What’s more, Picasso turned the status of the Cretan Minotaur on its head when, in 1933, to illustrate the cover of the magazine Minotaure, he portrayed a luminous androtaure, sword brandished, the opposite of the bloodthirsty monster lurking in the darkness. Even though he had already conceived the creature in 1928, critics were quick to compare him to the Greek Minotaur. If there’s one myth that drawings and engravings illustrate, it’s the personal one whose hero is the bull-man, his alter ego.

„Die Werke werden mit den Absichten des Augenblicks, der Epoche, des Zustands, in dem die Welt und ich uns befinden, geschaffen […] Sie sind Erinnerungen, die man sich selbst schreibt, Hefte …“.

Pablo Picasso, Interview mit Adam Saulnier für den ORTF, INA-Archiv, 1966

Picasso ließ sich 1904 in Paris nieder und verließ die Realität der Arena, die zu einem metaphorischen Medium für intime Projektionen geworden war. Diese radikale Veränderung der Darstellung geht auf den Sommer 1917 zurück, als er sich mit Olga Kokhlova in Barcelona aufhielt und Stierkämpfe besuchte. Im imaginären Raum einer von Männern verlassenen Arena isolierte der Künstler das Paar aus dem Stier als männliche Einheit und dem Pferd als weibliche Einheit, die fortan seine – verschmelzenden oder konfliktreichen – Beziehungen zu den Frauen, die sein Leben teilten, symbolisieren sollten. Die Lithographien der Suite Vollard zeugen von seiner Leidenschaft für die zentrale Figur Marie-Thérèse, die er 1927 kennengelernt hatte. Seine Partnerin erscheint mal als bärtiger Mann, mal als Hybridwesen, halb Mensch, halb Stier, das missverständlich als „Minotaurus“ bezeichnet wird.

Bei Picasso gibt es außer der gleichen Morphologie nichts, was diese anthropo-taurinische Figur, ihr glühendes oder zärtliches Liebesdouble, mit dem grausamen Monster der griechischen Sage gleichsetzen würde. Mehr noch, Picasso drehte den Status des kretischen Minotaurus um, als er 1933 für die Illustration des Titelblatts der Zeitschrift Minotaure einen leuchtenden Androtaurus mit geschwungenem Schwert darstellte, der das Gegenteil des blutrünstigen, in der Dunkelheit lauernden Ungeheuers war. Obwohl er die Kreatur bereits 1928 entworfen hatte, brauchten die Kritiker nicht mehr zu tun, um ihn in die Nähe des griechischen Minotaurus zu rücken. Wenn es einen Mythos gibt, den Zeichnungen und Stiche illustrieren, dann ist es der persönliche Mythos, dessen Held der Stiermensch ist, sein Alter Ego.

«Las obras están hechas con las intenciones del momento, de la época, del estado en que nos encontramos el mundo y yo […] son memorias que nos escribimos a nosotros mismos, cuadernos de notas…».
Pablo Picasso, entrevista con Adam Saulnier para la ORTF, archivos del INA, 1966
Tras instalarse en París en 1904, Picasso abandonó la realidad de la arena como soporte metafórico para proyecciones íntimas. Este cambio radical de representación se remonta al verano de 1917, cuando se alojó con Olga Kokhlova en Barcelona y asistió a corridas de toros. En el espacio imaginario de una plaza de toros desierta de hombres, el artista aisló la pareja formada por el toro, entidad viril, y el caballo, entidad femenina, que simbolizaría en adelante sus relaciones -fusionales o conflictivas- con las mujeres de su vida. Las litografías de la Suite Vollard dan testimonio de su pasión por la figura central, Marie-Thérèse, a la que conoció en 1927. Su pareja aparece a veces como un hombre barbudo, a veces como una criatura híbrida, mitad hombre, mitad toro, impropiamente llamada «Minotauro».

Sin embargo, no hay nada en la obra de Picasso que permita equiparar esta figura antropo-taurina, su ardiente o tierno doble amoroso, con el cruel monstruo de la leyenda griega, aparte de la misma morfología. Es más, Picasso dio la vuelta al estatuto del Minotauro cretense cuando, en 1933, para ilustrar la portada de la revista Minotaure, retrató a un androtauro luminoso, espada en ristre, lo contrario del monstruo sanguinario que acechaba en la oscuridad. Aunque ya había concebido la criatura en 1928, los críticos se apresuraron a compararlo con el Minotauro griego. Si hay un mito que los dibujos y grabados ilustran, es el personal cuyo héroe es el hombre-toro, su alter ego.